ˆ◎彭佳ⓣ禾
如今ƿ，我们对于科学题材的影视作品并不陌生，许多科普纪录片都让观众陶醉于古今天地巨细之间，激发人们探究万物奥妙的志趣。然而以公众为传播对象摄制的科普纪录片等还远不是科学影视的全部。其中，还有一大类影像作品——科研电影记录的是科研过程，目的▒是更广泛地在专业学者群体中传播。如果我们把科学和艺术视为跷跷板的两端，那么科研电影完全靠近科学这一侧。然而，所有影视作品都是由人拍摄出来的。在科学写实和艺术表现之外，还有什么因素会对科学影像的表达和观众的接受度产生影响？给科学家看的科研电影，是不是只需最精准地聚焦于研究对象？科研电影必然是客观、中性的吗？这些问题看Κ似不起眼，实际上却关系到科学史和科学哲学的大问题。
19世纪末，电影的发明让人们能够通过重复播放动态图像来传达各种思想和感情。这时许多学者相信，通过摄影机镜头把自然界“刻录”到胶片上，只要处理适当，就能“η纯粹地展示઼”“最大限度的现实内容”。这种 观念在科学史上被称作“机械客观性”。胶片可以转化实际场景，并可以低成本拷贝大量发行，从写实性和流动性两方面来说，发明电影的意义堪比印刷术，是知识传播史上又一次深刻的革命。这一观念使人们对挖掘电影在教育与科研领域的潜力充满信心，面向专业学者的科研电影随之而生。为了最大限度反映真实，这些影片往往省略动听的配乐，刻意避免故事性，它们的目标是让学者们反复观摩影像，加深对科学问题的理解。
要了解科研电影，对历史上最大ઐ的科研电影机构——科学电影研究所（IWF）进行回顾，无疑可以为我们带来丰富的启示。IWF于1956年在西德政府支持下组建而成，总部位于德国哥廷根，分设的档案馆则分布于世界各地。在半个世纪的运行时间里，IWF制作、发行与存档了多达上万部科研影片，其中最主要的项目叫作“电影百科全书”（EC）。IWF在公众视野中的名气虽不如探索频道等商ÿ业机构，但它堪称科研电影界的巨无霸。如今，它虽已停止营业，但却并没被遗忘。数十年来科学史学者对它多有讨论，推动着我们更好地认识客观性在科学，以及作为科学传播媒介手段的影视作品中Α该居于什么样的位置。
科研电影的目的是助力¹科研˜与教学，通过胶片的复制与传播来提供标准化的自然现象呈现，从而大幅降低观察所需的成本。IWF的作品很少出现有声电影与彩色电影，这不仅囿于时代与技术的局限，更重要的是IWF所秉持的理念让他们倾向于这么干。在IWF看来，电影作为“第二现实”服务于研究工作，要尽可能忠实地记录被拍摄对象，并将其简洁、清晰地展示出来。对客观性的追求排斥了电影的故事性，声与色等感官刺激有可能左右观众对影片所述行为的第一印象，因此在影片中要严格限制☞它们出现。
IWF的电影注重观察而非体验的指导思想还影响着对作品题材和拍摄手法的取舍。例如ϑ有一组表现视错觉的心理学影片，因其可能对感官产生误导性，EC拒绝将其收入其ਗ਼中。而被EC收录多部作品的康੬拉德·洛伦茨从20世纪30年代就拍摄过观察动物行为的影片《灰雁的行为学》，那时洛伦茨常出现在镜头中，并与小灰雁们互动。而IWF成立后，洛伦茨留下的影片却愈发精练，只是简单地记录动物的行为特征。
实际上，即便多么强调客观性，仍不可能完全去ë除主观对电影摄制造成的影响。EC本身就是IWF“主观性”的一种体现。二战后，重拾战前拍摄与发行科学电影技能的西德政府组建了IWF这一大型科学机构，并且资助其国际性科研电影项目。EC的基本框架与记录模式也是对战前科研电影的继承。EC中收录了摄于20世纪三四十年代的弹道记录电影，它以慢镜头拍摄肉眼难以观测的弹道轨迹ρ，不同条件下的弹道影像被分割开来，作为影片的“最小单元”供观看者使用。这一拍摄理念一直被EC沿用。科研电影不应仅是科学研究的一部分，它们应该同样♧能够予人以情感价值与审美体验。而IWF科研电影的客观性则更多让人感到冰冷坚硬。
不过，在数字成像技术更加发达的今天，科学家与艺术家的界线更加模糊，IWF留下的大量作品成为不断翻拍与再利用的素材，变得温暖多彩˜起来。随着剪辑者主观心态的不同，材料本身的语境与♨意义都Ú会发生极大的偏差。考察这种偏差的形成模式对于理解当前科学传播也不无启发。
拍摄科研电影时，IWF所强调的客观性似乎与我们对科学的一般印象相符。然而，世纪之交的一系列负面评价导致IWF重组和最终解散，显示出对客观性的追求并不能为机构带来更多更有力的盟友。既然观察过程中的主观意志难以避免，那么，我们也许不必殚精竭虑于根除它们，而应去探究如何更好地利用它们，让过去的影像在流动ⓩ与重构中获得新的生命力，从而讲好今天的科学传播故事。ો
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